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Somaini informale
di Enrico Crispolti
Fenice, 1964 ferro, cm 46x59x56
Fenice, 1964 ferro, cm 46x59x56
Verisimilmente riferendosi al fatto che soltanto opere di quegli anni effettivamente possiede (a loro tempo tempestivamente acquisite come poi non è più stato), la GNAM ha dedicato (da settembre a novembre 2007) una consistente mostra a “il periodo informale 1957-1964” di uno dei maggiori scultori non soltanto in Italia nella seconda metà metà del XX secolo e oltre, quale è stato Francesco Somaini. La strepitosa intensità d’autentica esuberanza plastica delle numerose opere esposte, anche di grande formato, ha offerto un’occasione emozionante di incontro del tutto inusitato rispetto ai tempi che corrono, di impoverimento e di magra espressiva sempre più sconcertanti e deprimenti. Pur conoscendo quelle prove da quasi mezzo secolo, io stesso sono rimasto scosso da una tale potenza espressiva e intensità di vera vocazione plastica. Come chiunque abbia percorso quelle sale. Merito dunque alla Direzione della GNAM per una simile proposta, che certo non sfigura accanto alla ampia e conclamata retrospettiva di Vedova (indubbiamente tempestiva rispetto alla sua scomparsa). Tuttavia chi conosca la portata storicamente reale della personalità creativa di Somaini sa bene che il suo periodo “informale”, pur così forte e memorabile sulla scena europea (e se accorse subito non il solo Michel Tapié), rispetto al suo lungo percorso di ricerca, rappresenta poco più che un periodo giovanile, poco oltre che una sua “preistoria”. Intendo rispetto alla complessità delle sue proposizioni da metà degli anni Sessanta, che ,attraverso una qualificazione semantica d’accento simbolico della presenza della scultura, ne hanno posto pionieristicamente, dall’inizio degli anni Settanta (come nel volume a quattro mani Urgenza nella città, pubblicato da Mazzotta, nel 1972), l’intera problematica di un destino urbano, di macrointerventi urbani. In questa prospettiva certamente insopprimibile è lecito chiedersi perché non ci si sia piuttosto posta, nell’occasione, la questione della necessità di una retrospettiva completa del lavoro di Somaini, lungo una sessantina d’anni d’esercizio plastico appunto di eccezionale intensità. Forse questa mostra dedicata all’esperienza “informale” è la prima battuta d’una retrospettiva in più puntate, fino a dare la completezza della portata della sua personalità di scultore problematico e attualissimo? Temo tuttavia che non sia proprio così, e che il conto lo si ritenga chiuso così. Dubito infatti che abbia ancora agito (forse inconsciamente) quel pregiudizio formalistico ben radicato nella mentalità critica romana (di matrice venturo-arganiana) che moralisticamente teme ogni minimo profilarsi d’accenno di figurazione, sia pur traslata, sia pure simbolica. Voglio dire che in quello stringere sul Somaini “informale” sento, purtroppo, ancora risonare il medesimo tipo di giudizio che faceva arrestare l’apprezzamento di una personalità altrettanto fondamentale nel secondo XX secolo, e tuttora, quale quella di Vacchi, anche nel suo caso, al solo periodo “informale” (concluso all’affacciarsi degli anni Sessanta). Come altrimenti, scavalcando la generazione di Somaini e di Vacchi, è accaduto del resto nel caso di Trubbiani, per esempio. E ciò riempie appunto d’un senso di depressione e certo di sconforto sul destino d’intelligenza della critica romana. Ma almeno merito di questa mostra di Somaini dedicata a soli sette anni della sessantina di sua sempre rinnovata attività di ricerca, è l’aver fatto esplodere, speriamo non improficuamente in termini di curiosità di conoscenza, questa macroscopica contraddizione (rispetto anche a quelli che non posso non ritenere compiti di ricerca d’istituto).


1957
Negli ultimi anni la scultura di Francesco Somaini è venuta sempre maggiormente caratterizzando i termini di una propria e peculiare accezione del “monumentale”. Come è apparso evidente nella scorsa Biennale veneziana, questa scultura intende anzitutto attestarsi nello spazio esistenziale destinato ad accoglierla quale effettiva e determinante presenza. Somaini non tende a realizzare un’entità plastica spazialmente autosufficiente e quindi armonica e perfetta indipendentemente dal proprio indice dimensionale, una pura forma che coesista allo spazio esistenziale in un rapporto di mera tangenza (tanto se ne sia eccepita e distinta, tanto abbia concretato la propria interna ed autonoma spazialità e dimensione), bensì aspira ad implicare, in un rapporto che sia però esplicitamente reciproco, la propria invenzione plastica nello spazio esistenziale. Questo dunque sarà, non altrimenti che per l'architetto, un dato presupposto all'intervento plastico dello scultore, per il quale dunque l'opera non potrà essere soltanto un oggetto nello spazio, anonimo “dans le grand atelier de la nature comme les nuages, les montagnes, les mers, les animaux, les hommes”, come chiede Arp, bensì pretenderà divenire, di quello spazio, perno, chiave, elemento condizionante ed ordinatore.
Non sarà difficile accorgersi come una scultura di Somaini non sia mai leggibile seguendo una “routine” di susseguenti netti profili, addentellati fra loro secondo una conduzione visiva circolare, come in Viani, né, per un suo anonimato d’oggetto, eviti persino qualsiasi suggerimento di leggibilità implicito nel profilo (sintomo indubbio di raggiunta assolutezza spaziale), come appunto in Arp, se invece, intendendo perentoriamente imprimere allo spazio precise direzioni, presenta alcuni profili tipici, tuttavia non isolati, bensì intersecati al punto da realizzare quasi una riduzione poligonale dello spazio.
Non per nulla Somaini procede scavando il blocco, sia questo pietra, creta o cera, anziché costruendo attorno ad un dato plastico iniziale. Se infatti un tale dato assicura già una stabile base di concrezione spaziale, un solido elemento già costituitosi ed enucleatosi nello spazio, ed attorno al quale occorre appunto costruire, il procedere inverso di Somaini, sottraendo la scultura al blocco primitivo, anziché realizzandovela per successive aggiunte plastiche, illuminerà sufficientemente la sua necessità di corrompere ogni possibile limite, ogni supponibile cesura fra oggetto plastico e spazio esistenziale. Anzi il problema di Somaini nell’affrontare la realizzazione di una scultura è esattamente questo: rompere l’unità spaziale del blocco per costringerlo a sopportare molteplici inserti spaziali. Il blocco che all’ origine è oggetto passivo nello spazio esistenziale deve infatti divenire elemento coordinatore e condizionante.
I profili di una scultura di Somaini sono dunque aperti, suggeriscono precise possibilità direzionali. Queste direzioni sono impresse allo spazio circostante, dunque non ridotto ad una esigenza di puro ritmo, bensì considerato nella sua effettiva qualità esistenziale, cioè quale spazio che presupponga a qualificarlo la scala umana. La definizione dimensionale della scultura di Somaini avviene infatti sempre in rapporto preciso con la scala umana. La dimensione distinguerà quindi le finalità specifiche a ciascuna delle sculture di Somaini. Il givane scultore avverte così, nitidamente, una necessità sociale della scultura.

[da: Enrico Crispolti, Francesco Somaini, in Bruno Pulga, Francesco Somaini, La Salita, Roma, 1957]


1959
Presentandolo a Roma nella primavera del ‘57, dopo la sua perentoria uscita nella Biennale veneziana immediatamente precedente (che con la Quadriennale del ‘55 ebbe il merito di permettere la constatazione pubblica di buona parte fra le forze migliori della cultura artistica italiana attuale, da Burri a Fontana, a Spazzapan, a Consagra, a Morlotti, a Moreni), insistevo sul valore di presenza attiva nello spazio esistenziale, di immediata implicazione in esso come principio coordinatore e condizionante, e pertanto di necessità sociale della scultura di Somaini. A distanza di oltre due anni, e dopo una serie di ben cospicue affermazioni nazionali e internazionali, culminate nel recentissimo premio alla Biennale di San Paolo, il suo discorso risulta straordinariamente motivato ed arricchito, ma non derogando da tali presupposti, allora del resto formulati attraverso una consapevole e controllatissima maturazione del turgido espressionismo che sconvolgeva per la sua densità plastica una sintassi strutturale di ascendenza cubista in prove ancora valide fra il ‘52 e il ‘54, soprattutto (ricordo ad esempio il Bozzetto per il monumento al prigioniero politico ignoto, del ‘52). Più distintamente oggi espressionismo in senso costruttivo, vitalistico, estraneo ad ogni corrosione formale d’allusione introspettiva o mistica, altrettanto che a qualsiasi drammatica riproposizione simbologica (penso a due casi distanti, ma convergenti, quali Scanavino e Vacchi, i maggiori della nuova generazione pittorica italiana), e proteso invece ad una dichiarazione di presenza attivistica e cosciente, attraverso quella “plenitude” plastica che vi ha opportunamente sottolineato Tapié. E perciò la tipica scoperta dialettica fra strutturazione plastica e situazione spaziale (attentamente verificata di recente da Apollonio) viene nuovamente a confermarsi come presa di coscienza del reale, come responsabile accettazione di operarvi; inserendosi cosi nel vivo di una partecipazione italiana eminentemente realista all’avventura attuale, ove insorgono, quanto mai vive, mozioni già tipiche del pragmatismo originario della poetica futurista. Estranea a qualsiasi circostanza e ricorrenza telematica (al contrario di un Étienne Martin, di un César, o di un Reinhout d'Haese), la scultura di Somaini mi sembra affermi intrinsecamente una possibilità di celebrazione dell’operatività umana (e si vorrebbe dire qui lombarda, quasi intermedia fra i poli antitetici del vitalismo di Morlotti e di Fontana), nel senso di dimostrare in atto lo svolgersi e la potenzialità di una tecnica, il suo formularsi ed emergere da una tesa dialettica con la materia (il piombo, il conglomerato ferrico, oggi soprattutto la ghisa), il cui ruolo è perciò, insolitamente, anziché epidermico, intimamente strutturale e spazialmente motivato. Una scultura dunque antiromantica, che rifugge l’immagine, intesa invece com’è direttamente a definire in una propria sempre rinnovata invenzione (tutt’altro che irresponsabile evasione fantastica e pseudomitica!), appunto un continuo modo di partecipazione e presenza. Mentre simile preciso finalismo si propone oggi come un episodio d’ordine e di effettivo progresso nel confusionismo seguito alla crisi (per la sua accettazione universale) dell’Informale. Ed è proprio tale tipicità di ricerca che rende la scultura di Somaini cosi immediatamente distinta nel coro, cui attivamente e proficuamente partecipa, della “nouvelle vague” della scultura europea, da Martin a César appunto, a Consagra, a Chillida, a Paolozzi, al migliore dei d'Haese, a Turnbull, a Müller, nel senso appunto che l’entità di materia plastica risulti, senza carichi simbologici, immediatamente ed esplicitamente nel suo significato strumentale, come campo operativo e vorrei dire dimostrativo d’una fervente e tutta attivistica dialettica, tanto che le interruzioni (e quasi ferite) che vi si scoprono valgono in realtà come una sorta di “cesure d’ordine” ancora elementi anche spazialmente coordinatori, d’altra parte intendendosi lo spazio non come circostanza marginale e quasi estranea (comunque subìta), bensì come parte ed estensione dello stesso campo operativo.


1961
Nello svolgimento dell'arte contemporanea la scultura va assumendo non soltanto un ruolo formalmente sempre più autonomo, ma anche una importanza ed un consenso di pubblico continuamente crescenti. Nel nostro dopoguerra, nell’ambito del movimento che ne ha maggiormente caratterizzato l’apporto nelle arti figurative, la fenomenologia della scultura é assai ricca e complessa, vertendo a polarità non soltanto distinte, ma spesso addirittura contraddittorie, collimando persino, senza sostanziale possibilità di discriminazione, con i portati di una pittura più vincolata a soluzioni di evidenziazione materica, in senso empirico ed esistenziale. Di fatto questa nuova scultura sembra aver scoperto una sua pos¬sibilità di pertinenza non tanto nei mezzi di strumentazione formale, quanto proprio come ambito di “poetica”, come circoscrizione di specifiche virtualità di rappre¬sentazione figurale. È un fatto che alcuni dei miti maggiori del nostro tempo hanno trovato proprio in scultura in loro migliore celebrazione, e naturalmente come esaltazione ottimistica, quanto come pessimistico rifiuto. L’aniconismo della scultura di Somaini è in ragione dell’attivismo che la caratterizza. Ed é proprio tale pienezza attivistica che motiva la dinamica che sommuove grandi masse plastiche; come tale accentuato plasticismo é un aspetto del medesimo impegno costruttivo. Somaini strumenta la rapppresentazione visuale di una delle componenti maggiori del costruttivismo del mondo moderno, percependola in dimensione quasi epica. E la sua scultura é perciò monumento per eccellenza, la cui memorabilità naturalmente non s’affida al riporto d’una nozione proiettata già nella sua dimensione storica, come nella statuaria classica e classicistica (le cui proposte e denunce di crisi corrono in Italia lungo l‘asse Medardo Rosso-Boccioni-Balla-Arturo Martini), bensì dinamicamente chiede la continua verifica d’una partecipazione in atto, propone ed asseconda l’azione. Il Futurismo italiano ha elevate al dinamismo della nuova civiltà meccanica industriale forse il maggior monumento di possibilità rappresentative, e ne ha proposto una inedita iconologia, mitizzando il fattore primario del movimento. Naturalmente anche il Futurismo italiano appartiene al vasto patrimonio di cultura figurale moderna implicato dalla scultura di Somaini, tuttavia l’ipotesi dinamica di quest’ultimo é necessariamente ulteriore. Il suo dinamismo é meno fisico delle soluzioni boccioniane, come é più concreto delle idealizzazioni di Balla. Non é episodico, bensì tende a cogliere una continuità, una ritmica fondamentale, che allegorizzi nel concreto e preciso sommovimento la materia prima in capacità operative umana. Se una zona larghissima della scultura informale rappresenta il prevaricante potere della materia, o il duello dubuffettiano ad armi pari e ad alterne vicende, senza vincitore né vinto, fra materia ed intervento dell’artista, il rapporto istituito da Somaini é invece chiaramente di padronanza, quasi una dimostrazione in atto, drammatica, perché intimamente dinamica, di tale padronanza. Soltanto nella padronanza piena della materia si attua la creatività, che caratterizza la capacità operativa umana, ma soltanto la presenza della materia garantisce la concretezza immanentistica di tale atto. Perciò la materia é dominata, controllata, finalizzata, ma tutt’altro che sublimata, perentoriamente negandosi all’immagine. Lo spazio stesso si materializza, perché si concreta esistenzialmente. Somaini non usa materie sostanzialmente nuove, e generalmente non esibisce a vista processi tecnici, saldature, ecc., la sua concretezza non si attua nell’assunzione d’una materia empirica, già di per sé brano della quotidiana esperienza: é proprio infatti lo spazio che concreta, dialogo diretto fra materia e spazio esistenziale e determina la esistenzialità della prima, e ne impedisce l’evasione in immagine. Fin dalla prima conoscenza della scultura di Somaini, diversi anni or sono, come nella Biennale veneziana del ‘56, mi colpì la stretta interferenza, cosi prepotentemente dichiarata, con lo spazio empirico, come la deliberata e quasi accanita volontà di operarvi, a sua volta in certo modo condizionandolo, e lo notavo infatti scrivendone nel ‘57. E sul carattere d’intima dialettica spaziale della scultura di Somaini hanno scritto recentemente acute pagine sia Umbro Apollonio (“Art International”, 1959) che Giulio Carlo Argan (nella presentazione della recente mostra a New York). Appunto la grande personale a New York e la cospicua sala nella Biennale veneziana nel ‘60, hanno segnato nuove tappe della sua affermazione, come traguardi ulteriori del suo approfondimento problematico e di “poetica”. Ed oggi, di fronte ad un percorso ancor breve eppure così intenso ed avvincente nei risultati, sembra quanto mai calzante, e vorrei dire esemplificata in una soluzione estrema delle sue possibilità, l’osservazione acuta che Werner Hofmann ha premesso, quasi ad offrirne subito un denominatore esegetico, al suo fortunato sintetico panorama Die Plastik des 20. Jahrhunderts, del ‘58, sul carattere di fondamentale immanenza della nuova scultura. Di qui il senso più intimamente caratterizzante quella pienezza plastica che Michel Tapié, già presentandolo a Torino nel corso del ’59, sottolineava nella scultura di Somaini, nettamente contrapponendolo ai processi fondamentalmente aplastici che impegnano buona parte della scultura attuale.

[da: La scultura di Somaini, “La Scena” illustrata”, a. 72, n. 1, Milano, gennaio 1961]

20/11/2007