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Alberto Timossi Partitura Urbana
a cura di Manuela Crescentini testo di Aldo Iori
Partitura Urbana
Partitura Urbana
Alberto Timossi presenta un nuovo lavoro nello spazio espositivo
dell’Archivio Crispolti a Roma: si tratta di una vetrina che si apre su strada, visibile giorno e notte per la durata di un mese. In essa l'artista colloca un elemento scultoreo che si propone allo sguardo dell’osservatore e che sollecita interessanti riflessioni sulla natura e sulle modalità del lavoro dell'artista napoletano di nascita e oramai da molti anni presente nell'area romana e non solo.

Un percorso
La scultura d'esordio di Alberto Timossi si colloca, nella seconda metà degli anni Ottanta, entro ambiti speculativi propri della tradizione italiana ponendo come riferimento privilegiato i maestri del secondo dopoguerra che hanno maggiormente innovato il pensiero e il linguaggio fornendo alla scultura nuove possibilità espressive e vie per futuri sviluppi. Nel decennio successivo l'artista elabora un autonomo linguaggio che trova maturazione in opere che testimoniano una profonda e attenta riflessione sia sugli elementi costitutivi del fare scultura, sia sui materiali che ne sostengono la forma e la spazialità. Il tubolare, impiegato per la composizione delle opere, viene tagliato, piegato, modificato cromaticamente con azioni semplici e che, senza rinnegarne la natura primigenia, ne mettono in evidenza le caratteristiche precipue in una volontà costitutiva di un equilibrio armonico del tutto. Cavi d'acciaio con attacco a vista raccordano le varie parti dando forma a una speculazione sul segno che mostra il passaggio dalla bidimensionalità a una tridimensionalità libera sul muro o nello spazio. Le installazioni del 2000 in una chiesa rupestre a Matera o nel 2002 all'Accademia di San Luca a Roma forniscono esauriente esempio di questo modus operandi. Nel 2003 l'opera Largo gesto viene progettata e realizzata per uno spazio privato a Spoleto e l'artista utilizza in questo caso un tubolare rosso di maggiori dimensioni. Nelle successive esposizioni, come Anywhere del 2005 a Trebisonda a Perugia, l'impiego d’elementi tubolari di grande diametro e lunghezza permette all'artista di saggiare nuovi sentieri poi percorsi in anni seguenti. La volontà di modificare l'ambito dimensionale della scultura si manifesta concretamente non solo nelle simulazioni video di interventi urbani ma soprattutto in tre esposizioni, due a Roma al Pastifico Cerere in via degli Ausoni nel 2006 e a Tralevolte in piazza San Giovanni, e una terza al MUSMA di Matera sempre nel 2008.

Il tubo
L'opera di Timossi si caratterizza nel tempo dall'impiego di un elemento, il tubo, tratto dal reale e precisamente dal mondo industriale. Egli si riallaccia alla tradizione che fa capo al lontano Fountain di Marcel Duchamp e che più recentemente in Italia ha fornito molti esempi, da Ettore Colla a Giuseppe Uncini da Eliseo Mattiacci a Vittorio Messina. Il concetto di ready made della precedente tradizione è acquisito dall'artista, modificato in un'accezione che porta all'impiego dell'oggetto come elemento strutturale della scultura e alla sua elaborazione formale e cromatica. Esso non è materiale di scarto o rottame industriale, né objet trouvé con una sua storia, ma elemento anonimo del quale vengono esaltate le caratteristiche formali elementari. Il tubo, comune forma archetipica del nostro vissuto, organico e non, è decontestualizzato ed elaborato per esaltarne le caratteristiche minimali e comunicative. Da elemento emblematico della funzionalità contemporanea, in quanto permette connessioni, percorribilità, trasporto e anche protezione, esso è posto all'interno del processo creativo ed estetico che l'artista innesca nell'opera come elemento fondante. La variazione dimensionale, da un semplice tubolare a elementi dal diametro sempre maggiore, è indicativa della volontà di Alberto Timossi di svincolare l'elemento oggettuale di partenza dal suo uso retorico di una simbologia elementare o di valenze allegoriche. Questo è percepibile nell'uso della curva che riprende la riflessione deleuziana sulla piega: anziché accentuarne la flessuosità, presente nelle opere del primo periodo che riflettono sulla forma barocca e istintiva della linea sinuosa, l'artista, tramite il cambio di scala dimensionale, ne indaga le proprietà della sua forma rettilinea. Nei cambi di direzione, sempre più netti e con angoli acuti, che la scultura attua nel suo dispiegarsi nello spazio urbano, è più evidente che prima la componente concettuale e razionalista che l'artista vuole perseguire.

Lo spazio e il corpo
Le titolazioni adottate forniscono utile contrappunto ai passaggi che la concezione scultorea dell'artista attraversa in questi anni. Mentre i primi titoli - Frase, Parte del discorso, Accento, Frase breve - segnano una discendenza ideale dalla scrittura bidimensionale i successivi - Innesto, Passanti, Gomito, Innesto passante, Anywhere - pongono questioni differenti che investono la condizione corporea e spaziale della scultura e le sue implicazioni con l'altro corpo, quello dell'uomo autore e osservatore. Non a caso la scultura Largo gesto, già il titolo richiama una spazialità gestuale del corpo, è posta a travalicare la piscina della struttura alberghiera; come anche le opere presentate a Perugia divengono luogo di una performance teatrale nella quale i corpi colorati degli attori percorrono le superfici interne ed esterni delle grandi sculture, richiamando anche una loro discendenza organica. Il rapporto tra interno ed esterno che la scultura di questi anni instaura, e che è ben evidenziato nel testo di Enrico Crispolti del 2005, si lega alla condizione rettilinea dello sguardo; esso trapassa le opere che perforano diaframmi scultorei o murari. Un'opera, presentata al piano superiore dello spazio perugino, mostra una novità: l'elemento tubolare bianco rettilineo e continuo attraversa lo spazio espositivo mettendo in comunicazione non l'interno con l'esterno ma due esterni; mentre in altre opere lo sguardo ha la possibilità di percorrere il tubo, verificando il foro continuo o vedendo ciò che è posto in altre situazioni spaziali, in questo caso è negata all'osservatore comune questa possibilità. Il passaggio alla dimensione spaziale di larga scala è una scelta logicamente conseguente e l'artista inizia a produrre, con modelli in scala, video e fotografie, simulazioni nelle quali le opere si relazionano con i volumi cittadini. L'artista, lontano da suggestioni pop, inserisce le sue opere in spazi urbani, spesso anonimi e di grandi metropoli, e accentua la differenza formale tra loro. Questi elementi appaiono a volte come macroscopiche fuoriuscite di elementi propri di un'organicità funzionale cittadina e edilizia; qui acquistano nuove valenze formali ed estetiche come avveniva nel Centre Pompidou a Parigi. Questa estroflessione, questo essere fuori contesto oltre che fuori scala, è accentuata dalle colorazioni primarie del rosso e del giallo – proprie della percezione del pericolo o dei lavori in corso. La relazione tra gli elementi e la situazione urbana è spesso interrotta, appare mancante di parti come se l'artista volesse segnare l'assenza e nel contempo indicare una continuità tra le parti ricostituibile tramite la logica e l'immaginazione dell'osservatore. L'artista modula gli interventi scultorei ricercando un rapporto armonico tra l'estraneità metafisica, accentuata dalla geometria pura e dalla colorazione, e la proporzionalità visiva e volumetrica che si instaura tra gli elementi e l'architettura: questioni poste con vigore e puntualità nelle installazioni a Roma e a Matera.

La luce e l'ombra
Nel 2006 l'artista partecipa al concorso per il 'Monumento ai caduti di Nassiriya' con un singolare progetto che, negando la tradizione monumentale, prevede un grande elemento orizzontale, trasversale e percorribile dall'osservatore. Esso è frutto della composizione di sezioni longitudinali di grandi tubi uniti lungo le linee di taglio longitudinale a formare una sequenza di concavità e convessità; essi sono trapassati da elementi rettilinei in metallo, forse ricordo dei tiranti in acciaio delle opere della fine degli anni Novanta o nuovo innesto filiforme e rettilineo. La luce solare nel suo mutare giornaliero investe gli elementi metallici e segna con la loro ombra – il numero richiama i caduti della strage - sulle curve la presenza di un tempo che scorre. In più occasioni l'artista si dichiara interessato agli effetti che la luce attua sui piani dai quali fuoriescono gli elementi tubiformi: in alcuni casi essi divengono vere e proprie meridiane che segnano con la loro presenza il mutare della condizione temporale, in altri evidenziano la plasticità spaziale degli elementi che compongono la scultura. La riflessione sulla curva viene qui ripresa con esiti formali inediti che inducono l'artista ad arricchire la propria speculazione di nuove riflessioni sui rapporti spaziotemporali che si evidenziano nell'opera. I lavori degli ultimi tempi tendono, infatti, a volgere in questa direzione.

Verso uno spazio modulato
La scultura si apre su se stessa e in questo mostrare contemporaneamente interno ed esterno essa diviene rilievo orizzontale o verticale. La scultura che precedentemente, virtualmente o realmente, trapassava gli edifici della città ora sembra modificare la propria rotta: essa stessa si fa architettura. Partitura urbana nasce da una simulazione informatica nella quale l'artista indaga il rapporto tra scultura e città, in questo caso il centro di Roma, accogliendo le suggestioni che proprio il contesto storico sembra suggerire. Lo spazio scultoreo si apre all'osservatore non come quinta visiva ma come corpo volumetrico nel quale la piega diviene misurata modulazione di concavità e convessità, richiamando le più ardite concezioni borrominiane. Le linee – non a caso cinque come quelle su cui si deposita una partitura musicale – rettilinee, ma non perfettamente parallele, compongono incerti orizzonti e la luce ne evidenzia l'ombra, che muta nel tempo, sulle convessità e concavità che esse trapassano. L'installazione nella vetrina dell'Archivio Crispolti adegua il progetto originario alla particolare condizione spaziale del luogo espositivo, angusto ma aperto sul mondo in continua mobilità. L'osservatore è colto dalla visione dell'opera nel suo percorrere, a piedi o con un mezzo motorio, la storica strada romana e il suo tempo d’arresto è proporzionale al grado d’attenzione del suo sguardo. Le facciate dei palazzi prospicienti la via e il veloce passaggio dei pedoni e delle auto si riflettono nel vetro entrando, come lo stesso osservatore, in modo ineludibile nella composizione. Questa condizione spaziale di una qualsivoglia vetrina e la presenza di un'opera in essa pongono la questione della distanza tra chi vede e l'oggetto della visione e della città come luogo ove esercitare la coscienza dello spazio scultoreo. La condizione spaziotemporale del presente legandosi alla visionarietà progettuale dell'installazione aumenta, inoltre, la profonda emozione della visione che l'opera ci dona in ogni suo apparire.

Aldo Iori

www.albertotimossi.it

6/6/2009

in studio
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