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Colorando Roma di Roberto Caracciolo
a cura di Manuela Crescentini testo di Cecilia Canziani

Note su un progetto
La prima volta che ci siamo incontrati è stato tanti anni fa: io ero una studentessa della Scuola di specializzazione di Siena, tu uno degli artisti che erano stati invitati anni addietro da Enrico Crispolti, che ne era direttore, a tenere una conferenza sul tuo lavoro. Con la mia classe stavamo organizzando una mostra che raccontasse i passaggi di tante persone alla Certosa di Pontignano. Avevamo le registrazioni di quegli incontri, probabilmente l’aspetto più bello della scuola, o almeno quello che - oggi lo so - a me è rimasto, e ad ogni artista chiedevamo di realizzare un lavoro, o una proposta per un’opera da realizzare in futuro. Così un pomeriggio sono venuta a trovarti, abbiamo parlato - tu sopratutto, certo - di pittura, di astrazione, di Brice Marden, degli Stati Uniti, dell’Italia, di ceramica, anche.
Poi ci siamo persi di vista per qualche tempo, salvo ritrovarci all’Accademia Americana, e abbiamo ripreso a conversare. Questa volta però spesso di politica, e mi piace legare questi nostri incontri nei corridoi dell’accademia ai vari fatti occorsi nella storia recentissima del nostro paese, a un senso comune a entrambi di responsabilità nei confronti del luogo in cui si vive, e delle persone che lo abitano.
Pochi giorni fa sono tornata nel tuo studio per vedere i lavori che stavi preparando per la vetrina dell’Archivio Crispolti in via Ripetta, e sono uscita nel pomeriggio autunnale del Celio con la stessa sensazione di pienezza e bellezza che avevo avuto tanti anni fa. Come se il tuo studio e la città fossero in intima relazione, e del resto il tuo oggetto è il colore, la luce, e la luce di Roma è una luce - ne abbiamo parlato - straordinaria, che nel riflettersi sui palazzi cambia la percezione che abbiamo dei luoghi, le sensazioni che ad essi ci legano. Nel pensare al testo che mi hai invitato a scrivere per accompagnare la mostra non riuscivo a prescindere dal racconto autobiografico, né dai tuoi racconti delle passeggiate per le strade di Roma, che è poi in qualche misura il soggetto di questo tuo lavoro. Per il quale in fondo, anche, è cruciale lo scivolare dal personale al pubblico. La vetrina di via Ripetta è uno spazio liminale, soglia tra un luogo percepito come assolutamente privato, segreto, come quello di un archivio con quello del tutto pubblico come è la strada. La vetrina di via Ripetta più di altre vetrine è dunque uno spazio complesso e che si presta a essere percepito allo stesso tempo come interno ed esterno. Hai realizzato delle carte giapponesi su cui ricorre una partitura, un decoro si può dire, appena percettibile a china: è una sorta di carta da parati che fodera le pareti della vetrina e sulle quali sono apposte due serie di lavori, ma può essere anche interpretata come un richiamo le facciate ricchissime di dipinti en grisalle e di affreschi delle case del Cinquecento, di cui oggi rimane poca traccia a Roma.
I due quadri richiamano molto da vicino i tuoi lavori a olio - la superficie del quadro è attivata da riquadri di diversa misura e densità - però oltre al colore ad acquarello hai posto anche, in relazione equivalente, i ritagli di un campionario per pittura murale. Il quadro è quindi una potenziale parete, e di nuovo dalla dimensione intima di un interno siamo proiettati in quella pubblica. I quadri sono ipotesi per reinventare le facciate della città, suggeriscono combinazioni e abbinamenti, ma non si tratta solo di formulare una proposta estetica, è il piano dell’immaginario che ti interessa, che è, quando si articola nella dimensione pubblica, politico - perché riguarda il cittadino. La vetrina diventa allora il luogo per ripensare, a partire dal piano dell’estetica, a quello dello stato delle cose, oggi, nel nostro paese. Qui confluiscono i due aspetti della mia conoscenza con te. La facciata di un palazzo può essere il luogo dove si svolge una negoziazione importante non solo sul piano del simbolico: a fronte di uno spazio pubblico codificato, sottoposto a sorveglianza e a controllo tu proponi uno spazio che sia l’espressione dell’individualità e della libertà. Hai ripetuto, nel corso della nostra ultima chiacchierata, molto spesso il termine libertà. Libertà come immaginazione, certamente, ma anche libertà di sottrarsi alla ripetizione del passato. La nostra città negli ultimi anni si è trasformata in un unico ingombrante monumento che celebra la Storia, lasciando poco spazio al futuro. Le facciate delle case sono il luogo in cui più evidente si manifesta l’impossibilità di relazione e osmosi tra privato e pubblico: nulla di quanto accade nelle abitazioni private trapela nella membrana che le riveste. I colori da usare ci sono imposti, come se lo spazio urbano non fosse il prodotto di relazioni e dell’incontro di differenze, ma una categoria preesistente e astratta.

Edi Rama, leggendario sindaco di Tirana, appena eletto in un’Albania poverissima e all’indomani dalla fine dell’isolazionista dittatura di Enver Hogxa, propose di dipingere di colori primari le facciate delle case costruite sul boulevard principale della città dagli architetti italiani negli anni trenta. L’artista Anri Sala ne fece un video, Dammi i colori. E per la terza biennale di Tirana a cinque artisti tra cui Rirkrit Tiravanija e Carsten Hoeller venne chiesto di usare i palazzi della città come superficie per un intervento pittorico da realizzare con i cittadini. Immaginare un diverso colore per le case in quel momento storico, in quello specifico luogo, ha significato dare la possibilità di immaginare un altro futuro, la possibilità di vivere un mondo diverso. In maniera non dissimile in tempi di omologazione della cittadinanza, di incapacità di chiedere da un lato, della mancanza programmatica di rispondere dall’altro, la proposta di reinventare attraverso lo strumento più semplice - la pittura - il paesaggio urbano si traduce in una proposta operativa che ha un peso non solo sul piano estetico, ma sociale.

Hai già lavorato precedentemente sul tema dell’architettura, con una serie di opere pittoriche dedicate all’architettura dagli anni Trenta ai Sessanta: non è un caso che in una città percepita più come traccia dell’antico tu abbia anche in quel caso guardato al moderno. L’architettura razionalista su cui ti sei particolarmente soffermato è del resto imprescindibilmente legata all’arte visiva, basti pensare a Mondrian e De Stijl, Albers e Frank Lloyd Wright, che attraverso la specificità del medium che avevano scelto manifestavano una simile volontà di costruire una società nuova, un‘utopia realizzabile. Credo del resto che il termine che usi tu - libertà - e il termine sul quale io mi soffermo spesso, ultimamente - futuro - siano equivalenti se si riferiscono ad una comune preoccupazione per come oggi da individui ci sottraiamo o ci è negata ogni forma di partecipazione alla cosa pubblica: allora anche una proposta discreta, che affiora da una vetrina, che viene catturata magari da uno sguardo distratto, con la coda dell’occhio, diventa necessaria.

Testo di Cecilia Canziani




Colorando Roma
Progetto per la Vetrina 131 dell’Archivio Crispolti in via Ripetta Roma.

Si può fare un’opera che sia anche una proposta giocosamente provocatoria? L’opera che espongo presso l’Archivio Crispolti in via Ripetta intende essere tutte e due le cose. Se da un lato mi è praticamente impossibile fare un disegno, un’opera o un oggetto che non siano parte del mio modo di pensare l’arte e del mio modo di fare, dall’altro c’è l’esigenza di dover lavorare con un’idea precisa per un posto specifico.

La mia riflessione nasce da alcuni miei dubbi sulle nostre abitudini e sul nostro atteggiamento in generale, e in questo caso specifico ancor più nei riguardi della città in cui vivo: Roma. Le abitudini che diventano un modo pratico e stanco di delegare il pensiero alla ripetizione delle cose. L’atteggiamento che è sempre più conservatore. Per quel che riguarda il nuovo, cerchiamo sempre l’estremo limite di ciò che siamo capaci d’immaginare. La ricerca nell’arte, nel design e nell’architettura, ma anche la ricerca in campo scientifico e tecnologico spinge quotidianamente oltre il limite del già noto. La fantasia di certo non manca e c’è ancora un margine per stupire e per rimanere colpiti. Ma con ciò che abbiamo già, con ciò che abbiamo ereditato, il più delle volte ci comportiamo in modo opposto. Troppe volte finiamo con il consegnare il passato alla conservazione, delegando la preservazione alla norma, alle rigide regole che vengono imposte dalle mode o dal giudizio dello stato e dei suoi enti. Se si finisce con il credere che un principio o un’immagine siano fissi nel tempo e duraturi si finisce con il rischiare l’immobilità. Così facendo si nega la possibilità di esercitare la fantasia, personale o collettiva, sulle cose che ci circondano e che fanno parte del nostro quotidiano. Guardando Roma mi accorgo che, anche nei suoi cambiamenti, c’è una regola che determina un modo di pensare l’immagine che la città dà di se stessa. In questi ultimi decenni il centro della città è impallidito, si è passati dai colori forti dell’ottocento ai colori pastello volendo ripristinare la gamma cromatica del tardo manierismo e del seicento. La nuova tendenza è di sbiadire. Così come la gran parte degli interni delle case è bianca monocroma ora anche gli esterni sembrano indicare che stiamo andando in quella stessa direzione. Che cosa significa tutto ciò e perché? Personalmente credo che il timore per il colore denota una certa stanchezza, un pessimismo verso il futuro, la perdita della voglia infantile di giocare e sorprendere. Inoltre bisogna aggiungere che noi sicuramente non percepiamo il colore come coloro che hanno costruito e dipinto la città nei secoli passati. Ciò che era raro e costoso, con precisi riferimenti simbolici e sociali, è diventato oggi roba di poco conto. Anzi i colori forti sono diventati ostaggio di alcune funzioni, di alcuni prodotti e della pubblicità, che ci tempesta in tutta la sua volgarità a ogni angolo di strada. Forse la voglia di bianco è una reazione all’eccesso del rumore dei colori che ci circondano, ma ciò non giustifica la mancanza di fantasia. Non sarebbe bello liberare il colore, ridar vita alla giocosità dei disegni?

Credo che parte del problema sia che si pensa alla città come a un qualcosa d’immobile. Se potessimo tornare a pensare che la colorazione di un qualsiasi immobile sia una cosa effimera, che dura un paio di decenni per poi essere radicalmente cambiata, forse recupereremo un po’ di libertà. Non che io creda che la sovrintendenza non debba occuparsi dei monumenti storici d’importanza mondiale, ma a me sembra eccessivo che il potere di decisione di un ente statale debba imporre le sue decisioni su tutto. Perché non dare ai singoli la libertà di proporre qualcosa di diverso? In fondo la sacralità del passato e la sua priorità sul presente è un fenomeno molto recente. Per duemila anni abbiamo non solo cambiato i colori, ma addirittura rifatto le facciate, riusato i materiali, demolito interi quartieri. Così come il passato, anche la materia nuda e cruda è diventata intoccabile. Il marmo deve essere visto, il travertino deve essere esposto così come i mattoni e il tufo. Se ci sono tracce di colore vanno rimosse. Ma che male ci sarebbe a ricoprire la pietra e il marmo? Che male ci sarebbe a dipingere di colori le facciate delle chiese? In fondo sia i templi greci sia le chiese gotiche erano coloratissime. E non hanno forse trovato colori mentre restauravano la facciata di San Pietro? Dipingere potrebbe persino essere funzionale alla conservazione, vista la fragilità del travertino e del tufo nel difendersi dall’inquinamento. Personalmente credo che in questi ultimi sessant’anni abbiamo vissuto un’epoca di esagerata conservazione, di una visione monocolore. Il presente ne soffre, il futuro ne è fortemente limitato.

Proprio dal voler rendere le cose immobili e durature nasce anche l’esigenza di aggiungere dei collanti più resistenti alla classica pittura a calce. Se da un lato si cerca di rispettare l’estetica del passato, dall’altro, in quanto tecnica, si permette di aggiungere della “plastica”, un derivato del petrolio, creando una tecnica che non ha nulla a che vedere con il passato che si cerca di difendere. Aggiungere una pellicola di plastica non traspirante a un muro, significa soffocarlo, togliergli il respiro. In questo caso trovo il rapporto tra conservazione e innovazione contradditorio.

E perché limitarsi ad avere più libertà nella scelta dei colori? Le case e i palazzi nel medioevo e nel rinascimento erano spesso decorati con geometrie o figure simboliche e storiche. Negli anni si è persa completamente l’arte della decorazione a mano libera, così come anche le carte da parati stanno scomparendo, tutta una categoria di artigiani non esiste in pratica più. Eppure basterebbe scrostare un qualsiasi muro di una qualsiasi casa del centro storico per ritrovare il gusto e il piacere per i colori. Sotto al bianco si trovano magnifici colori, dal viola al giallo senape, dal rosso al blu oltremare; e disegni floreali, linee, geometrie ossessive e cariche di simboli. Mi piacerebbe vedere la rinascita della categoria dei pittori artigianali di qualità e d’immaginazione.

Voler creare una teoria e un sistema che sia uguale per tutti, sarebbe in contraddizione con ciò che credo. Nel voler creare un’opera per la vetrina dell’archivio Crispolti che possa in qualche modo dar seguito alla mia piccola provocazione, mi rendo conto che non potevo che finire con il creare un mio lavoro. Il mio intende essere un esempio soggettivo e molto personale, non un trattato teorico. Ho suddiviso gli aspetti principali in quattro panelli: uno schema colori usando solo calce e pigmenti; uno schema per le combinazioni di colori aggiungendo alla pittura a calce dei piccoli riquadri di smalto a olio; dei disegni geometrici lineari o fatti a mano libera ad inchiostro e in ultimo, due esempi di disegni fatti a colori. I quattro pannelli si sovrappongono a delle carte di riso, con dei leggeri disegni geometrici fatti a mano, incollati direttamente alla struttura della vetrina come fossero dei campioni di carta da parati.
In ogni momento del lavoro le scelte sono state dettate da un fare e un sentire molto personali. I colori che scelgo sono i “miei” colori, quelli che nascono dalla mia visione e la mia storia personale di pittore. Gli accostamenti dei colori sono quelli che hanno trovato un particolare significato per me, quelli che seguono una mia certa musica interiore. Lo stesso vale per i disegni geometrici che corrispondono al movimento del mio braccio, della mia mano, e che sento come prossimi alla gestualità che nasce sui miei quadri. Anche le tecniche che uso sono quelle nelle quali ho sviluppato una certa esperienza: la pittura a grassello di calce con gli ossidi, gli smalti, l’inchiostro sia su carta di cotone per acquarello che su carta di riso.


Testo di Roberto Caracciolo ©2009

22/11/2009